Caravaggio Completo: La negazione di S Pietro

Il Periodo Napoletano

Quattro anni prima di morire, il romanziere e drammaturgo austriaco Thomas Bernhard ha scritto una delle sue opere più divertenti, “Old Masters”, un amaro racconto a fumetti di un musicologo di nome Reger che ha trascorso ogni giorno per 30 anni, visitando la stessa camera al Kunsthistorisches Museum di Vienna, piantandosi sullo stesso divano a guardare lo stesso ritratto, “L’uomo dalla barba bianca” di Tintoretto.

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Tale è la devozione di Reger per il suo rituale che incontra la donna che diventerà sua moglie, contemplando la pittura, e mantiene un rapporto quasi familiare con una vecchia guardia, che gli porta il bicchiere occasionale di acqua e impedisce ad altri amanti dei musei di entrare nella stanza quando vuole stare da solo. “Io non sono veramente pazzo”, Reger insiste ad un amico. “Sono solo una persona di straordinarie abitudini, una persona con una straordinaria abitudine, cioe` la straordinaria abitudine di andare al Museo Kunsthistorisches un giorno si e uno no, negli ultimi 30 anni e stare seduto sul divano nella camera Bordone.”

Non sono ancora arrivato a tanto, ma per circa un decennio ho tenuto il passo con un appuntamento più o meno regolare di mio, con un solo quadro – guardando una scena intensamente scura al Metropolitan Museum of Art raffigurante la Negazione di San Pietro di Cristo. Il Met ha acquistato il dipinto nel 1997, e una delle cose che mi ha attirato a questa opera d’arte e` che non si e` mostrata subito per quello che era: un Caravaggio, il secondo ad entrare nella collezione permanente del museo e uno dei pochi in pubblica mostra negli Stati Uniti.

“La negazione di San Pietro” ha poco del naturalismo lirico di Caravaggio e nessuno dei personaggi, dagli occhi loschi, che ha la gente nei suoi primi dipinti come “I Musicanti”, il suo vivace coinquilino barocco nella galleria, dipinto 15 anni prima, nel 1595. Nelle sue opere piu` note tenebre e luce sferrano una battaglia cinematografica abbastanza forte da scaldare il cuore di Cecil B. DeMille; in “St. Pietro: “completato nei tortuosi ultimi mesi della violenta vita di Caravaggio, il buio quasi porta la luce del giorno, reso in colpi veloci e abbozzati. “Una cosa terminalmente cruda e lacerata”, come Andrew Graham-Dixon descrive il dipinto, con forse solo un po` d’iperbole, nella sua biografia, “Caravaggio: del 2010: “Una vita sacra e profana”

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I curatori hanno a lungo lamentato di quanto poco tempo visitatori del museo trascorrono davanti alle opere; uno studio del 2001 da parte del Met ha trovato il tempo medio di visualizzazione di essere solo 17 secondi. E così mi piacerebbe dire che mi sono riproposto di rendere il Caravaggio il mio luogo di pellegrinaggio per incarnare nobilmente le virtù pre-Internet di guardare per lungo tempo un dipinto per consentire che il senso maturi nel tempo. La verità è che il mio lavoro come giornalista d’arte mi porta al Met con grande (e piacevole) la regolarità, e ogni volta che cammino lungo le gallerie europee, mi sembra di finire col passare davanti al dipinto e soffermarmi davanti al suo mucchio di ombre.

Alla fine mi è venuto in mente esattamente dove era il dipinto, e dopo un’ intervista, prima di andare verso la metropolitana, ho preso l’abitudine di dirigermi direttamente verso questo quadro, quasi timidamente, come se fossi a una festa snobbando tutti gli ospiti, tranne quello con cui volevo davvero parlare. Passo dolorosamente davanti a Hans Memling, uno dei miei preferiti, davanti a Bosch e ai robusti mietitori di Bruegel.  La prossima galleria, piena soprattutto di Caravaggio e dei suoi seguaci, non è mai affollata, anche con la mia incapacità di arruolare una guardia per tenere la gente fuori. “S. Pietro “appeso in un angolo, rivela la sua storia di disagio in primo piano, come un dramma della Passione rappresentato in un ripostiglio delle scope: a destra, Pietro, smunto, stempiato, con gli occhi cerchiati di lacrime; all’estrema sinistra una guardia del sommo sacerdote Caifa, appena visibile nel buio di un cortile notturno; in mezzo l’accusatrice di Pietro, una delle cameriere del sommo sacerdote, che, secondo i Vangeli, lo identifica alla guardia come un seguace di Gesù.

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Sulla parete, la pittura è ancora piu` torbida che nelle riproduzioni – la maggior parte della luce viene debolmente sopra la spalla destra della guardia, che cade su Pietro, che fa un gesto universale di irreprensibilità, portando entrambe le mani verso il suo petto, come se  stesse per protestare in quel momento : “Io? Ti sto dicendo, hai il pescatore sbagliato. “

Per anni quando ho visitato la pittura ho guardato per lo più a Pietro, la sua espressione di inganno e simultanea sconfitta. Ma più io guardavo, più mi sembrava che il santo – come l’incarnazione simbolica della fragilità umana e la fede che sono alla base della dottrina cattolica romana – non è stato l’attore protagonista nel dramma. Era la cameriera, i cui occhi, catturano la luce con riflessi puntiformi, in qualche modo diventa il centro del dipinto. I suoi occhi sembrano divenire sfocati, e lei non sta guardando la guardia che si trova di fronte, ma sta guardando momentaneamente verso l’interno. Qualunque sia la precisa dottrina della Controriforma che il dipinto ha cercato di esporre, è l’esitazione della cameriera e l’umanità nel momento di accusa che, per me, ora rimangono come soggetto del dipinto e il suo potere.

Se questo ha qualche giustificazione storica, o se si tratta di un Caravaggio distrutto e consumato, vicino alla fine della sua troppo breve vita, non ha più molta differenza per me. Uno dei risultati di guardare un quadro così a lungo, e` che si può vedere con l’occhio della mente, e, in un certo senso, diventa vostro, non è proprio lo stesso dipinto che chiunque altro vedrà. Un altro risultato è che ci si sente orfani, in un senso molto reale, se non è lì; il dipinto è ora in prestito fino alla prossima primavera. Quando mi sono precipitato nella galleria, l’altro giorno e non l’ho trovato, era come se un caro amico fosse scomparso nel programma di protezione testimoni.

Negli “Old Masters” di Bernhard , Reger fissa il suo Tintoretto anno dopo anno, in parte cercando di tirarlo giù, per allietare se stesso con il pensiero che non vi è la perfezione in tutto il mondo, anche in un capolavoro. Egli teme anche di aver ragione. “Attenzione, a guardare troppo in profondità un’opera d’arte, ha detto, la si rovina per tutti e per se stessi, anche quelle che ami di più.” Forse, ma è un rischio che consiglierei a chiunque di correre. In piu` di un decennio, con Caravaggio, io non sono riuscito a trovare niente che la potesse rovinare.

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The Complete Caravaggio: The Denial of St Peter

The Neapolitan Period

Four years before he died, the Austrian novelist and playwright Thomas Bernhard wrote one of his funniest works, “Old Masters,” a bitter comic tale of a musicologist named Reger who has spent every other day for 30 years visiting the same room at the Kunsthistorisches Museum in Vienna, planting himself on the same settee and looking at the same portrait, “The White-Bearded Man,” by Tintoretto.

Such is Reger’s devotion to his ritual that he meets the woman who will become his wife while contemplating the painting, and he maintains an almost familial relationship with an old guard, who brings him the occasional glass of water and prevents other museumgoers from entering the room when he wants to be alone. “I am not really crazy,” Reger insists to a friend. “I am just a person of extraordinary habits, a person with one extraordinary habit, to wit the extraordinary habit of going to the Kunsthistorisches Museum every other day for the past 30 years and of sitting on the Bordone Room settee.”

I haven’t gone quite so far around the bend yet, but for about a decade now I’ve kept up a more or less regular appointment of my own with a single painting — an intensely dark, brooding scene at the Metropolitan Museum of Art depicting St. Peter’s denial of Christ. The Met bought the painting in 1997, and one of the things that drew me to the work was that it didn’t immediately announce what it was: a Caravaggio, only the second to enter the museum’s permanent collection and one of fewer than a dozen on public view in the United States.

“The Denial of St. Peter” has little of Caravaggio’s lyrical naturalism and none of the louche, sloe-eyed characters who people his early paintings like “The Musicians,” its lively Baroque gallery roommate, painted 15 years earlier, in 1595. In the best-known works darkness and light wage a battle cinematic enough to warm the heart of Cecil B. DeMille; in “St. Peter,” completed in the torturous last months of Caravaggio’s violent life, darkness almost carries the day, rendered in fast and sketchy strokes. “A terminally raw and ragged thing,” as Andrew Graham-Dixon describes the painting, with maybe only a little hyperbole, in his 2010 biography, “Caravaggio: A Life Sacred and Profane.”

Curators have long lamented how little time museum patrons spend in front of works; a 2001 study by the Met found the median viewing time to be only 17 seconds. And so I would love to say that I formed a conviction to make the Caravaggio my pilgrimage site in order to nobly embody the pre-Internet virtues of long looking, of allowing meaning to accrue over time. The truth is that my job as an art reporter takes me to the Met with great (and pleasing) regularity, and every time I make my way through the European galleries, I seem to end up passing the painting and stopping short in front of its pile of shadows.

Eventually I came to remember exactly where the painting was, and after an interview, before heading to the subway, I got into the habit of making a beeline for it, almost sheepishly, like somebody at a party snubbing all the guests except the one he really wants to talk to. I’d shoot painfully past Hans Memling, one of my favorites, past Bosch and past Bruegel’s stout harvesters.  The next gallery, filled mostly with Caravaggio and his followers, is never crowded, even with my failure to enlist a guard to keep people out. “St. Peter” often hangs in a corner, unfolding its story in uncomfortable close-up, like a Passion play presented in a broom closet: to the right, Peter, haggard, balding, his eyes rimmed with tears; to the far left a guard of the high priest Caiaphas, barely visible in the gloom of a nighttime courtyard; in the middle Peter’s accuser, one of the high priest’s maids, who, according to the Gospels, identifies him to the guard as a follower of Jesus.

On the wall, the painting is even muddier than in reproductions — most of the light comes weakly over the guard’s right shoulder, falling on Peter, who makes a universal gesture of blamelessness, turning both hands toward his chest, as if protesting at that moment: “Me? I’m telling you, you’ve got the wrong fisherman.”

For years when I visited the painting I looked mostly at Peter, at his expression of simultaneous deception and defeat. But the longer I looked, the more it seemed to me that the saint — as the symbolic embodiment of the human frailty and faith that underpin Roman Catholic doctrine — was not the lead actor in the drama. It was the maid, whose eyes, catching the light with pinpoint reflections, somehow become the painting’s center. Her eyes seem to have come unfocused, and she’s not looking at the guard she is facing but looking momentarily inward. Whatever precise Counter-Reformation doctrine the painting was once trying to expound, it is the maid’s hesitation and humanity in the moment of accusation that, to me, now remain as the painting’s subject and its power.

Whether this has any historical justification, or whether it is what a broken-down Caravaggio, near the end of his too-short life, intended, no longer makes much difference to me. One result of looking at a painting so long that you can see it in your mind’s eye is that it does, in a very real sense, become your own, not quite the same painting that anyone else will see. Another result is that you feel bereft, in a very real sense, if it’s not there; the painting is now on loan until next spring. When I rushed into the gallery the other day and found it missing, it was as if a close friend had disappeared into the witness protection program.

In Bernhard’s “Old Masters,” Reger stares at his Tintoretto year after year partly trying to tear it down, to cheer himself with the thought that there is no perfection in the world, even in a masterpiece. He also fears being right. “Beware of penetrating into a work of art, he said, you will ruin each and every one for yourself, even those you love most.” Maybe, but it’s a risk I’d advise anyone to take. At a decade and counting with Caravaggio, I haven’t managed to make as much as a dent.

New York Times
Traduzione
Simona Caruso